Per arricchire il nostro percorso didattico – in collaborazione con il Gruppo Amici di Thiene e la Fondazione Musei Civici Veneziani – abbiamo a disposizione per l’osservazione e lo studio una riproduzione in dimensioni originali della famosa:

più nota come la “Veduta di Venezia a volo d’uccello” di Jacopo de’ Barbari, datata 1500, le cui matrici originali in legno di pero sono uno dei preziosi tesori conservati al Museo Correr di Venezia.

La veduta è una xilografia incisa su sei pannelli in legno di pero, le cui matrici sono ancor oggi conservate in una teca in vetro presso il Museo Correr di Venezia. Misura 134,5 x 282 cm circa. Attualmente ne sono pervenuti oltre una ventina di esemplari che documentano almeno tre diversi stati principali della xilografia, riconoscibili in particolare per la diversa configurazione del campanile di San Marco.

La nostra riproduzione è la copia della mappa presente al Museo Correr di Venezia appartenente al primo e originale stato del ‘500, riconoscibile dal Campanile di San Marco con il tetto senza la cuspide, come appare ai giorni nostri.

VENETIE MD – Veduta a volo d’uccello di Jacopo de Barbari

Particolare della mappa, il Campanile di San Marco

Particolare della mappa,
Jacopo de’Barbari, possibile autoritratto
all’interno della Veduta

Jacopo de’ Barbari, veneziano

BARBARI, Iacopo de’. – Veneziano, la sua prima opera datata (1500) è una grande Veduta di Venezia (xilografia, di M.2, 83 per 1,36, su sei legni, siglata col caduceo che in altre sue opere appare insieme con la firma). Là un’opera di eccezionale significato per la sua viva realizzazione panoramica, tanto atmosferica quanto topografica, minuziosa, ma nello stesso tempo formalmente unitaria. Ad essa il B. lavorava, a Venezia, dal 1497: infatti il mercante tedesco Anton Kolb, nel ricevere un diritto di riproduzione dal Senato di Venezia, diceva che il lavoro era durato tre anni. Nello stesso anno l’imperatore Massimiliano, ad Augusta, assume il B., residente a Norimberga, come ritrattista e miniatore (restano documenti di pagamento in due tempi); sempre del 1500 è il quadro con S. Osvaldo (firm. e dat.; Ungheria, raccolta privata, cfr. de Hevesy, 1925), che si voleva fosse un antenato dell’imperatore. Subito dopo il B. scrive la lettera sulla pittura (cfr. Servolini, pp. 105-107), indirizzata a Federico duca di Sassonia, cui suggerisce di adoperarsi perché la pittura sia proclamata l’ottava e principale fra le arti liberali. Del 1502 è il Giovane con cappello piumato(già in Svizzera, racc. priv.; non firmato).

Particolare della veduta di Venezia,
Mercurio che tiene il caduceo,
firma delle opere di Jacopo de’ Barbari

Particolare importanza per la biografia artistica del B. hanno due scritti del Dúrer. Il 7 febbr. 1506 il Dúrer scriveva da Venezia all’amico W. Pirkheimer a Norimberga che ciò che gli era tanto piaciuto undici anni prima ora non l’interessava più; che a Venezia t’erano artisti molto più dotati del B. tenuto in grande considerazione ormai soltanto da Anton Kolb che lo giudicava il miglior pittore del mondo, mentre i Veneziani dicevano che se fosse stato un buon artista non avrebbe avuto bisogno di emigrare. Più tardi, nella premessa del suo trattato Proportionslehre, il Dúrer ricorda come il B. sia l’unico pittore che abbia già descritto le umane proporzioni, e come anzi abbia dato a lui, ancora giovane e inesperto, esemplificazioni pratiche, disegnando un uomo e una donna; ma aggiunge che non gli spiegò a fondo il sistema, cosicché :il Díirer se lo era dovuto ricostruire. Generalmente l’incontro tra il Dúrer e il B. si fa risalire alla prima visita a Venezia del tedesco nel 1494-95, ma si sa che tutti e due, oltre al Pirkheimer, erano a Norìmberga nel 1500 e dopo, e senza dubbio si frequentavano. L’allusione del Dúrer a ciò che gli era piaciuto durante il primo soggiorno a Venezia può riferirsi però sia al B. sia alla situazione generale e così non ci permette di fissare a quell’anno l’incontro. Gli studi sulle proporzioni del Dúrer sono poi più probabilmente del 1500 che non del 1494.

Il B. firma e data nel 1503 Il vecchio amoroso della giovane (Filadelfia, Museo) e nel 1504 La natura morta appesa al muro (Monaco, Alte Pinacothek). Dello stesso anno è un ultimo pagamento dell’imperatore al B. e uno a lui e al Kolb insieme; già nel 1503 invece il B. comincia a ricevere da Federico di Sassonia uno stipendio, ~che riceve ancora nel 1505; è detto abitante di Wittenberg, di Weimar e di altri luoghi. Nulla rimane però degli affreschi mitologici, nel castello di Wittenberg, descritti come del B. nel 1515 (cfr. Servolini). Di un nuovo patrono, il duca Enrico il Pacifico di Meclemburgo, firma e data il ritratto nel 1507 (L’Aia, Mauritshuis), e nel 1508 quello del suocero di questo, l’elettore Alberto di Brandeburgo (Monaco, raccolta Boehler). La notizia che il B. lavorò per il conte Filippo di Borgogna al suo castello di Suytbourg in Fianclra, insieme col Mabuse, va riportata al 1509, anno del ritorno del conte col Mabuse dall’Italia. Del 1510-1511 è una lunga serie di pagamenti effettuati dalla reggente Margherita d’Austria al B., in qualità di suo pittore, a Malines e a Bruxelles (alcuni eseguiti durante una malattia del B.) e infine una pensione annuale per la sua “debilitation et vieillese”. Dev’essere morto poco dopo quegli anni; l’inventario di Margherita del 1516 cita opere del “fu maestro Iacopo” – un ritratto di lei, una Natura morta, un S. Antonio -; in un secondo inventario si aggiungono undici rami grandi, cinque medi e sette piccoli. Il Dúrer, durante il suo viaggio nelle Fiandre, chiese invano a Margherita un libro di disegni del B. da lei posseduto.

Opere firmate senza data: Sacra conversazione (Parigi, Louvre); Cristo (Weimar, Museo);Ritratto di giovane (Vienna, Kunsthistorisches Museum). Attribuzioni concordi: Sacra conversazione (Berlino, Museo); Redentore,(Dresda, Gemáldegalerie; di questo soggetto L. Cranach il Giovane nel 1553 ha tirato una xilografia, indicando un dipinto del B. come fonte); due dipinti con S. Barbara e S. Caterina (Dresda, Gemáldegalerie). Particolare importanza hanno le trenta incisioni del B., nessuna delle quali è datata, di cui cinque erano originariamente incollate in un manoscritto di Hartmann Schedel, legato nel 1504 (cfr. Hind); tutte s’accordano stilisticamente e divergono dallo stile delle figure della pianta di Venezia del 1500. Generalmente sono siglate col caducco.

Oltre al Dúrer, il B. ha influenzato numerosi altri artisti tedeschi: a Wittenberg l’ha probabilmente conosciuto il Cranach, il cui figlio ha avuto opere del B. nella, sua raccolta; suo alunno fu Hans von Kulmbach; Peter Vischer il Giovane ha copiato l’incisione di Apollo in una scultura, e G. Hopfer ha ricopiato numerose incisioni.

Problema centrale della biografia del B. è la sua vita prima del 1500, e in particolare è discusso se egli sia l’autore del Ritratto di fra, Luca Pacioli con un giovane (Napoli, Capodimonte), datato 1495 e firmato “Iaco. Bar. vigennis.”. Gli studiosi sono oggi per lo più contrari, a identificare questo pittore con il B., per due ragioni: 1) un pittore ventenne nel 1495 non può essere pensionato per “debilitation et vieillese” nel 1511; 2) lo stile del ritratto non corrisponde a quello noto del B. dal 1500 in poi. Forse però la forza di tali argomentazioni è più dovuta a convenzioni che a realtà: èda ricordare che la durata media della vita umana nel Cinquecento era intorno ai 40 anni, invece dei 60 di oggi. A nostro avviso, invece, la vera difficoltà storica sorge dalle ipotesi contrarie: esistono documenti riguardanti il B. per ogni anno dal 1500 in poi, nessuno prima, cosa veramente incredibile se a quella data fosse stato sulla cinquantina (è forse per questo che il Servolini [1944] ha voluto identificare il B. col miniaturista Jacometto, che però era già morto nel 1497). D’altra parte le parole “debilitation et vieillese” possono essere state anche un’espressione un po, forzata del notaio per motivare la pensione. Inoltre la divergenza stilistica del Paciolidalle opere certe del B. può non essere necessariamente la prova che sia opera di un altro pittore: essa troverebbe sufficiente giù stificazione, qualora si accetti l’ipotesi che il ritratto faccia parte di un’attività giovanile. Per il B., un punto di passaggio potrebbe essere il Cristo che dice addio alla Madre (Venezia, Ca, d’Oro), attribuzione accettata da vari studiosi che gli negano il Pacioli.Gerieralmente la critica è d’accordo nel giudicare il Pacioli di stile antonellesco e nel riconoscere nel B. l’influenza di una fase tardiva di Alvise Vivarini: il quale prima era stato antonellesco, come anche, dunque, potrebbe essere stato l’ipotetico B. giovane; del resto il Pacioli nel 1495 fu a Venezia. Il Berenson, che distingue il B. e l’autore del Pacioli, li mette proprio accanto però nel più ricco elenco esistente (1957) di pittori veneziani del Rinascimento, comprendente centinaia di nomi suddivisi in gruppi stilistici. D’altra parte la geometricità quasi pedantesca del Pacioli per quanto riguarda la figura umana risponde in sostanza alla prima attività nota del B., e cioè l’esecuzione della Veduta di Venezia e l’insegnamento delle proporzioni al Dúrer, benché – per diversità tecnica – non si possano fare confronti di dettaglio. Dunque, le difficoltà dell’identificazione “Iaco. Bar.” – Iacopo de’ Barbari non sembrano insormontabili.

Lo stile di figura del B. maturo, caratterizzato da forme e linee sottili, di lenta curvatura, dall’attitudine languida e sciolta, trova esatto riscontro in una breve fase poco studiata di Alvise Vivarini (pala del Museo di Berlino, circa 1497). Numerosi confronti sono possibili con pittori tedeschi, e perciò troppo facilmente il B. si è detto sotto influsso nordico; tanto più che gli esempi tedeschi sono tutti posteriori. Vero è che il B. ha capito le intenzioni dell’arte nordica in senso lato, e ha potuto creare una sintesi assai originale. Così la Veduta di Venezia, empirica e particolareggiata, non ha precedenti nell’arte italiana, ma neppure nell’arte del nord per senso atmosferico e compositivo. Così, già in rapporto coi Tedeschi a Venezia (Kolb), il B. ha potuto essere apprezzato nel nord precisamente per la capacità di rendervi accessibile il Rinascimento, come un italiano più “puro” non avrebbe potuto fare. In tal modo il B. ci offre una sorprendente novità, specialmente di metodi e temi. A il primo pittore italiano che abbia svolto un’attività continuativa anche nell’incisione, preceduto in questo campo soltanto da pittori che offrirono prove saltuarie (Mantegna) o da artigiani. Ha eseguito nel 1503 la prima vera “natura morta” di gusto moderno: sintesi dei particolari di nature morte in quadri sacri nordici, con le tarsie italiane. Il Vecchio amoroso della giovane,assai simile a innumerevoli dipinti nordici (ma il primo di tutti), combina le ricercate rappresentazioni degli eleganti amanti dei giorgioneschi con l’empirismo senza compromesso del nord. Così, se manca di grandezza artistica, il B. ha, per intelligenza di concetti, una importanza altissima nella storia della cultura.

di Creighton Gilbert – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 6 (1964)

La lettera di supplica
di Anton Kolb

commissionario della Veduta di Venezia

Serenissimo principo et exma Signoria,
Antonio Cholb merchadante todescho supplica ala Sta vra:
cum sit che lui principalmente ad fama de questa exa cita de Venetia quella habia facto justa et propriamente retrare e stampare la qual opera hora de poy lotempo di tre anni fornita: et perche esse in molte cose ale altre opere se fano asei extracto: si per la materia dificilissima et Incredibele poterne far desegno si per la grandeza sua et de la carta che mai simele non fu facta, si anchora per noua arte de stampar forme di tal grandeza sua et dela carta che mai simele non fu facta, si anchora per noua arte de stampar forme di tal grandeza: et per la dificulta de le copositio tute in seme, le qual cosse non essendo per suo valor stimate da la zente: nela sutilezadel Intellect le forme stampando possano suplir che per mancho de cercha a tre fiorini una opera se posse revedere per tanto universalmente non spiera rechauarne le messa faculta, supplica adoncha ala subta vra che In gra li sia conceduto che dicta opera senza datio et senza Impedimento In tutti i luoghi et da tutte le terre vre portar trar et vender possa.

Supplica di Anton Kolb, tedesco, alla Serenissima
per stampare e vendere la Veduta di Venezia di Jacopo de Barbari.
Archivio di Stato di Venezia, 30 ottobre 1500

Gli esemplari originali
ancora esistenti

Primo stato

Amburgo, Kunsthalle
Berlino, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett
Boston, Museum of Fine Arts
Cleveland, Museum of Art
Londra, British Museum
Norimberga, Germanisches National Museum
Parigi, Bibliothèque Nationale
Venezia, Museo Correr
Venezia, Museo Correr
Venezia, Museo Correr
Venezia, Fondazione Querini Stampalia

Secondo stato

Amsterdam, Rijksprentenkabinet
Austin, University of Texas
Londra, British Museum
Los Angeles, University of California, Grunwald Graphic Art Foundation
Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana
Venezia, Museo Correr
Vienna, Nationalbibliothek
Washington, National Gallery, The Lessing J. Rosenwald Collection

Terzo stato

Firenze, collezione De Marinis
Vienna, Nationalbibliothek
già Venezia, collezione Novacco (la collezione è stata acquisita dalla Newberry Library di Chicago)